Vi har en precis och detaljerad kunskap om vad vi ska göra med munnen eller röstorganen för att frambringa olika läten. Det är naturligtvis denna kunskap som gör det möjligt att tala. Att vi använder så mycket som tre år på att lära oss behärska den fonetiska repertoaren i vårt språk, kan tyda på att detta inte är någon enkel uppgift. Men barn gör också många andra läten som tenderar att socialiseras bort när de blir äldre. Ett fåtal av dem växer upp och blir avantgardesångare eller ljudkonstnärer, och återupptäcker den försvunna repertoaren och kanske lite till.

När vi hör ett stycke som huvudsakligen använder sig av de förträngda ljuden ur den mänskliga repertoaren, såsom är fallet i Wisharts Anticredos, är det inte så konstigt om det ger ett barnsligt intryck. Senast vi umgicks med den typen av ljud, kan ha varit när vi själva var små, och lekte med bilar i sandlådan. Och vad är väl lämpligare i ett stycke som detroniserar de upphöjda och pompösa ritualerna tillägnade den där gudjäveln, som vanligen får höra ett mera insmickrande Credo? Anticredos är, som så mycket annat i Wisharts verklista, ett vokalt verk, i det här fallet för sex vokalister med en smula live-elektronik och några trummor och cymbaler som extra rekvisita. Vokalisterna sjunger ytterst lite i en konventionell sångstil. Istället är där fullt av brummanden, smackljud, väsanden, pruttljud och gurglingar — de få stabila toniska ljud som trots allt förekommer, tycks ha förirrat sig dit endast för att påminna oss om hur malplacerade de är i en sådan kontext (det gäller i synnerhet några "jazzackord" som verkar påklistrade). För det är ofta någonting godtyckligt över de partierna i Wisharts stycken där en tonhöjdsorienterad diskurs tar över från den komplexa morfologiska.

Wishart avfärdar inte direkt den musik han beskriver som ’lattice-based’, som rör sig om organisationen av en ändlig mängd tonhöjder, en additiv rytmik och ett begränsat urval distinkta klangtyper. Man skulle kunna översätta det med diskret komposition/musikteori, till skillnad från en som utgår från kontinuumet. Utgångspunkten i hans bok On Sonic Art är att musikteorin för en diskret musik redan är så högt utvecklad att föga finns att tillfoga (allt från isorytmik, till Rameaus tonalitetsteori och serialismen räknas dit), så Wishart väljer att fokusera på områden som tidigare inte har utforskats i någon högre grad (i den västerländska kulturkretsen, kan vi tillägga). Så om han inte direkt förkastar den diskreta musiken, så har han i alla fall med stor konsekvens hållit sig ifrån den, både i teori och i praxis. Det är nästan lika otänkbart att Wishart skulle skriva för piano, som att Harry Partch skulle göra det efter sin omvändning till ren stämning.

Som Wishart påpekar, är ett stort problem i en musikform som utgår ifrån ljudobjekt med komplex, dynamisk morfologi (speciellt där tonhöjden inte är stabil), att på ett koherent sätt integrera ett mera traditionellt tonhöjdskomponerande.

When the musical objects used in an architecture do not in themselves imply any particular lattice structure it becomes difficult to justify any steady-state pitch material which enters into the musical discourse. (On Sonic Art, s. 107.)

Wishart nämner tre sätt att närma sig detta problem. För det första, kan man bygga upp styckets harmoniska strukturer kring spektrum i inharmoniska ljud med stationärt förlopp (givetvis förutsatt att man vill använda sådana ljud, något som Wishart tycks undvika) — ett sådant exempel är Jonathan Harveys Mortuos Plango, Vivos Voco. En annan strategi är att definiera en skala (lattice) så att skalstegen artikuleras av de tonhöjder som råkar förekomma i ljudobjekten. Detta kan kanske sägas vara fallet i vissa stycken av Paul Lansky (Idle Chatter, Table’s Clear, m.fl.). Den tredje möjligheten är att genom filtreringar och andra manipulationer förse ljudobjekten med tonhöjd (jämför det långa rytmiska partiet i andra halvan av Wisharts Tongues of Fire).

It is interesting to note in this respect that musicians schooled entirely in lattice-based musical thinking will tend to latch on to aspects of stable pitch or resonance in any object (unfortunately, in many cases, they will see this as carrying the primary musical substance of the object). [...] For many musicians, lattice structure is what differentiates music from non-music and morphological architecture will be perceived as either chaos and no architecture at all or at least of no concern to the musician. (ibid, s. 108.)

Man kan fråga sig vems problem det är, när lyssnaren lyssnar efter något annat än vad komponisten hade tänkt sig.

Men det är andra aspekter som är viktigare i Wisharts ljudkonst. Framför allt är han en transformationens mästare. Ingen situation tillåts bestå någon längre tid, musiken är ständigt i rörelse, fastän oftast inte lugnt flytande, utan eruptivt forsande och gestikulerande. De mimetiska transformationerna där ett scenario går över i ett annat är berömda. En röst som sjunger något som påminner om munksång blir till en bisvärm, som åter blir till röst (Vox V), eller en bok som slår efter en fluga blir till en dörr som slår igen (Red Bird). Det man kanske inte tänker på är hur svåra sådana transformationer kan vara att få till. Man kan inte bara ta två godtyckliga ljud, vilka som helst, och hoppas att det ska gå att göra en sådan morfning mellan dem. De måste redan från början stämma någorlunda med varann och vara likartade i något avseende, för att vi ska låta oss luras.

Wisharts musik balanserar ofta mellan det abstrakta och det konkreta. Hur anekdotiskt det än blir, finns det kvar något musikaliskt i presentationen, och omvänt, i de stycken som kommer närmare en traditionell abstrakt musikalisk diskurs finns det alltid något som riktar uppmärksamheten mot klangkällorna, till exempel kornigheten i rösten som Barthes talar om:

The ‘grain’ is the body in the voice as it sings, the hand as it writes, the limb as it performs. (Barthes 1977)

Därmed är det också något erotiskt, oavsett om man dras till det eller finner det frånstötande. Tungan är både talets och erotikens precisionsinstrument. För att återvända till Anticredos, är det en musik som på sätt och vis försöker att vara abstrakt, med sina multidimensionella gester och transformerande texturer. Men det blir aldrig speciellt abstrakt, eftersom vi alltför väl vet vad som försiggår i munnen när man gör sådana ljud.

On Sonic Art är skriven som en polemik emot Boulez' musiksyn, där tonhöjd och tid är de viktigaste dimensionerna, medan klangfärg räknas som sekundärt, och alla anekdotiska inslag hotar att undergräva eller omkullkasta hela verket. Den är skriven av en anarkist som vill göra en dynamisk morfologisk musik med anekdotiska inslag, en komponist som vill få sin musik tagen på allvar. Mera radikalt än så är det egentligen inte. Och inte är hans musik mera verköverskridande än figurativt måleri — men inte heller mindre.

Frågesport

(den som har rätt vinner!)

1) Vilket är Wisharts bästa stycke?

2) Vilken färg har den röda fågeln?

3) Hur kan en människa förvandlas till häst?

4) Hur lyckas Wishart integrera mängder av disparat material i sina stycken, samtidigt som de ändå framstår som enhetliga? Och är materialet i så fall verkligen så disparat?

5) Varför har rösten en så framskjuten position i Wisharts musik?

6) Men är det verkligen musik?

7) Hur kan man bygga ett helt stycke på fåniga ljud och ändå bli tagen på allvar?

8) Hur spelar man in en fluga?²

9) Skulle inte Wisharts stycken bli (ännu) bättre om man tog bort alla inslag av ljud med urskiljbar tonhöjd?

Litteratur:

Barthes, R. (1977). The Grain of the Voice. In Image Music Text. Fontana Press.

Wishart, T. (1996). On Sonic Art (revised edition). Harwood Academic Publishers.

---